نقاشی آزاد، نگاهی به وضعیت آموزش هنر

نقاشی آزاد، نگاهی به وضعیت آموزش هنر | نتیجه ورود معکوس به هنر نقاشی؛ آثار کم‌مایه، تهی، بی‌سرانجام و تولید و تکثیر ماشینی و است.

به گزارش مجله اثرهنری در تعریف “شعر نو” شنیده‌ایم که؛ “عنوانی است در برابر شعر کهن و کلاسیک فارسی که در وزن عروضی و قالب از شعر سنتی پیروی نمی‌کند.” یا نوشته‌اند که؛ “در شعر نو کوتاهی و بلندی مصرع و استفاده از قافیه به انتخاب شاعر انجام می‌شود و الزاماً منظم و منطبق با قالب‌های سنتی مثل غزل و مثنوی و قصیده و… نیست.” اغلب سرودن شعر نو و سپید را به دلیل همین آزادی از قیود سنتی، به مراتب ساده‌تر می‌دانند. عده‌ای هم با همین تصور، هر متن زیر هم نوشته شده‌ای را با عنوان شعر نو منتشر می‌کنند.

اما این شکل تلقی و تعریف، مواجههای کاملاً اشتباه است، اگر به گفتار و نظریات نیما یوشیج که مبدع شعر نو بوده، توجه کنیم: “در اشعار آزاد من وزن و قافیه به حساب دیگر گرفته می‌شود. کوتاه و بلند شدن مصرع‌ها در آن‌ها بنا بر هوس و فانتزی نیست. من برای بی‌نظمی هم به نظمی اعتقاد دارم. هر کلمه من از روی قاعده دقیق به کلمه دیگر می‌چسبد. شعر آزاد سرودن برای من دشوارتر از غیر آن است. مایه اصلی شعر من رنج من است. به عقیده من گوینده واقعی باید آن مایه را داشته باشد. من برای رنج خود شعر می‌گویم. فرم و کلمات و وزن و قافیه، در همه وقت، برای من ابزارهایی بوده‌اند که مجبور به عوض کردن آن‌ها بوده‌ام تا با رنج من و دیگران سازگار باشد.”

به طور خلاصه همین اندک شامل چند نکته مهم است:

• ۱ـ گرایش برای شعر نو از سر ناتوانی در قالب‌های سنتی نیست.
• ۲ـ عناصر سنتی شعر مثل وزن و قافیه و موسیقی و… از شعر نو حذف نشده بلکه با معنایی جدید و متناسب و غیرکلیشه‌ای به کار گرفته شده است.
• ۳ـ انگیزه و دلیل اصلی برای رجوع به شیوه شعر نو، متاثر از مایه و مضمون است و نه تفنن شکلی و فرمی.
• ۴ـ محتوا شکل و فرم را تعیین می‌کند و نه بالعکس.
• ۵ـ شاعر نوپرداز جهان‌بینی شخصی و تعهد اجتماعی دارد.

■ خشک آمد کشتگاه من
در جوار کشت همسایه
گر چه می‌گویند: “می‌گریند روی ساحل نزدیک، سوگواران در میان سوگواران”
قاصد روزان ابری، داروک، کی می‌رسد باران؟

در میان عشق و عرفان و حکمت و… اشعار کلاسیک کجا می‌توان چنین مضمونی را با این کیفیت یافت؟ آنچه نیما برای شعر فارسی به ارمغان آورد، آزادی از عروض و قافیه نبود، مضمامین تازه‌ای بود که حسب خصوصیات ذاتی و ماهوی، خود به خود قالبی اختصاصی طلب می‌کردند. در واقع شعر نو با شکستن وزن و قافیه متولد نشد. بلکه شعر نو با مضامین نو موجب شکسته شدن ناگزیر قاعده‌های سنتی وزن و قافیه شد. بنابراین (به قاعده مهندسی معکوس) شاعر با شکستن این قواعد به شعر نو نمی‌رسد. بلکه برای ورود به حریم شعر نو باید اندیشه‌ای سرشار و تازه و دستی پر در مضامین نو و مناسب جامعه و مخاطب امروزی داشته باشد. فرم شعر نو تالی بر این مایه است و نه اصل و رکنی که مضمون را در حفره‌هایش جا دهند.

این بحث سال‌ها و دهه‌ها در میان ادبا و منتقدین مطرح شده و از طریق مقالات و سخنرانی‌ها و نمونه اشعار به گوش سایرین هم رسیده است. از این جهت شاید نسبت به نظریه‌ها و نقدهای حوزه هنرهای تجسمی برای عموم آشناتر و ملموس‌تر باشد. غرض این است که از این مثال وارد موضوعی مشابه در هنرهای تجسمی شویم که در سال‌های گذشته – به سهو و به عمد – وارنه تعبیر و معنا شده است. به عنوان نمونه؛ در غالب آموزشگاه‌ها و کتاب‌ها و شیوه‌های آموزشی، نقاشی‌های امپرسیونیسم با این مشخصات مشترک به هنرجویان معرفی می‌شود:

۱ـ ضربه‌های مشخص با قلم‌های تند
۲ـ رنگ‌های خام پالت
۳ـ استفاده از قلم موی تخت و کاردک
۴ـ سایز محدود بوم
۵ـ موضوعاتی مثل طبیعت

بدیهی است این ترتیب تعریف امپرسیونیسم بی‌شباهت به ضرب‌المثل “سرنا را از سر گشاد زدن” نیست. هنرجویی که از این دریچه وارد دنیای امپرسیونیسم می‌شود، مسیری وارونه را طی می‌کند که اغلب سرانجامی غیر از بی‌هویتی ندارد.

همه این مشخصات، تالی یک اصل محوری است و نه اساس ماهوی نقاشی امپرسیونیسم. نقاشی امپرسیونیسم مبتنی به ثبت لحظه‌ها و مقاطع گذرای نور و تصویر است. پس به طور طبیعی به شیوه‌ها و ابزارهایی متمایل می‌شود که با افزایش سرعت عمل نقاش، زمان را به مفهوم لحظه نزدیک‌تر کند. امپرسیونیسم را این ایده اولیه می‌سازد و نه تقلید از شیوه اجرایی و ابزار امپرسیونیست‌ها. در یک اثر عالی چنان این مقدمه و تالی در هم آمیخته است که می‌تواند برای مردود دانستن این یادداشت مورد استناد قرار بگیرد. اما عملاً مسیر رسیدن از فرم به ایده و مانیفیست نمی‌تواند همان نتیجه درونی ظهور فرم و شیوه از بطن ایده و مانیفیست اولیه را داشته باشد.

در سبک‌های مختلفی نقاشان تلاش می‌کنند که حداکثر شباهت نقاشی با سوژه را مدنظر قرار دهند. اما این تنها رئالیست‌ها هستند که به آلام و دردهای طبقه فرودست می‌پردازند. مشخصه رئالیسم شباهت حداکثری نقاشی و سوژه نیست. بلکه باورپذیری اثر برای مخاطب و احساس و القاء آشنایی مخاطب با اثر است. این محتوا و رسالت نقاشی است که خصوصیات ظاهری و بیرونی اثر را به نقاش دیکته می‌کند.

اغراق آمیزترین تعابیر وارونه در این روزگار را باید میان نقاشی‌های انتزاعی و کنشی پیدا کرد. بسیاری از جوانان دیروزی و جوانان امروزی در این میدان هم سر گشاد سرنا را به دست گرفته‌اند و تصور می‌کنند می‌توانند از بازسازی تقلیدی معلول، علت را بیافرینند. به تعبیری تلاش می‌کنند با تقلید عارضه، مدعی عامل باشند. انگار که کسی داد و فریاد به راه بیاندازد که به واسطه آن – متظاهرانه و نمایشی – دردها و تعهدات انسانی را تجربه کند. نعلی که وارونه می‌زنند.

باید دید مدعیان رو به افزایش این رویکردها – که از قضا مورد حمایت بسیاری نگارخانه‌داران، دلال‌های هنری، مدیران فرهنگی، رسانه‌ها و برخی منتقدین قرار گرفته‌اند – چقدر در این پرسش‌ها تعمق کرده‌اند:

• ـ آیا هنر انتزاعی با مشخصات ظاهری؛ درک و تفسیر و خلق می‌شود؟
• ـ محتوا و خاستگاه هنر انتزاعی چیست؟
• ـ تولید انبوه می‌تواند یکی از مشخصه‌های این آثار باشد؟
• ـ چرا ابعاد نقاشی این نقاشان بزرگ‌تر از ابعاد مرسوم نقاشی است؟
• ـ چقدر از گرایش این نقاشان به هنر انتزاعی زائیده ناتوانی در بنیادهای طراحی و اصول نقاشی کلاسیک است؟
• ـ جایگاه اجتماعی و سیاسی و اقتصادی هنر انتزاعی ناشی از چه شرایط و کدام رویدادهاست؟
• ـ نقاشان امروزی چقدر مشابهت فکری و موقعیتی با پیشگامان این جنبش دارند؟
• ـ نقاشی انتزاعی همانقدر که موضوع گریز است، بی‌محتوا و بی‌هدف هم هست؟
• ـ آیا می‌توان نقاشی‌های انتزاعی را نوعی حرکت محتاطانه و فرار از مسئولیت‌ها و مخاطرات و ممنوعیت‌های اجتماعی و سیاسی دانست؟
• ـ معیارهای ارزیابی این آثار چیست و اصولاً معیار ثابتی وجود دارد؟
• ـ بنیادهای فکری و جهان‌بینی نقاش چگونه می‌تواند در این شیوه بروز کند؟
• ـ نقاشان این شیوه چگونه مولف محسوب می‌شوند؟
• ـ نسبت فعالیت و التذاذ نقاشانه با خلق و ماندگاری اثر نهایی در این شیوه چیست؟
• و…

نتیجه این ورود معکوس به هنر نقاشی؛ آثار کم‌مایه، تهی، بی‌سرانجام و تولید و تکثیر ماشینی و البته معرفی انبوه متوهمینی است که وارد خانواده آسیب‌پذیر هنر می‌شوند. عکسی از ژانر طبیعت را اوپک می‌کنند و با حفظ ظواهر سبکی، مدعی تعلق به مکتب امپرسیونیسم می‌شوند. خودشان را با کپی تصویر هنرپیشه‌های معروف، نقاش رئالیست معرفی می‌کنند. ضعف‌های تکنیکی خود را با استناد به آثار سورئالیستی توجیه می‌کنند. در غیبت و انزوای فرهنگ درست نقد؛ خام خیالانی هم – از روی نادانی و یا عوام فریبی – با ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین مشخصه و تفاوتی، خود را صاحب سبک معرفی می‌کنند. صرف دانستن یک تکنیک ساده برای خلق آثار ظاهراً انتزاعی، خود را مدعی هنر و نقاشی می‌دانند و وقتی وارد بازار هنر می‌شوند، حتی قدرت تحلیل چرایی موفقیت خود در رقابت‌های اقتصادی را هم ندارند. شعارشان هم این است که هر کسی مجاز است راه خود را انتخاب کند. نگارنده هم با این حق موافق است مشروط بر این که صادقانه باشد، نه با انتساب دروغین به هنر و یا ادعای توخالی در شعارهایی که نسبتی با آثار ایشان ندارد. نقاشی که بدون پاسخ‌های شخصی به پرسش‌های ماهوی و ذاتی این شیوه‌ها، تنها به تقلید ظواهر آن می‌پردازد، دغلکاری است که با تصاحب کرسی هنر، مخاطب هنر و اقتصاد هنر را به قیمت منافع شخصی و صنفی، فریب می‌دهد.
منبع : هنر‌آنلاین

نویسنده مقاله : سعید فلاح‌فر

Visits: 113